În 1966, un tânăr de douăzeci și ceva de ani pe nume Peter Handke punea patru actori să stea în fața publicului și să-l insulte, fără decor și fără personaje, doar cu limbaj aruncat peste rampă ca o provocare. „Abuzarea publicului” demola convenția teatrală din interior. Cincizeci și șase de ani mai târziu, Sivan Ben Yishai întoarce arma. Textul ei nu mai insultă spectatorul. Insultă scena însăși, instituția care fabrică teatru pe bani publici, și pe oamenii care o slujesc cu o conștiință tot mai încărcată. Iar dacă tot vorbim despre instituții, e greu să găsești o gazdă mai potrivită pentru textul ăsta decât o școală de teatru. Cei cinci care îl joacă la Cluj sunt încă în formare. O facultate le modelează corpurile chiar în clipa în care ei rostesc un text despre felul în care instituțiile ne modelează corpurile. Foucault ar fi recunoscut imediat litania pe care o recită prima parte: suntem modelați de grădinițe, de școli, de cazărmi, de spitale, de biblioteci, de abatoare. Corpul ca instituție. Corpul ca depozit al locurilor prin care a trecut.
Textul curge în trei mișcări, iar la Cluj fiecare are propriul regizor. Prima e corpul. A doua e spectacolul. A treia e clădirea teatrului, care ajunge să vorbească la persoana întâi în timp ce putrezește și se umple de o lume nouă. Peste toate plutește, ca un laitmotiv, povestea sanctuarului japonez Ise-jingû. Shintoiștii îl demontează și îl reconstruiesc identic la fiecare douăzeci de ani, ca pe un memento al impermanenței: nou-nouț, dar vechi de aproape două mii de ani. Un templu care păcălește moartea repetându-se. E cea mai frumoasă imagine a piesei și, fără să-și propună, și cea mai exactă definiție a unei școli de teatru. Vorbește despre artiștii care urcă serile pe scenă să recite monologuri antirăzboi și antiimperialiste, iar ziua tac în fața propriei instituții. Despre „scenariul” nescris care dictează ce se poate spune pe o scenă și ce nu. Despre acuzațiile aduse, cu un an în urmă, directoarei teatrului, subiectul pe care exact acest teatru politic, atât de curajos cu tiranii îndepărtați, nu îl va atinge niciodată. E o critică a teatrului german de stat care se traduce, fără efort, în limba teatrului românesc de stat. Aceleași posturi fără scop plătite din bani publici, aceeași distanță comodă între indignarea de pe scenă și tăcerea de la ședință.
Acum, partea cu adevărat inteligentă. „Abuzarea scenei” e un text care își poartă bibliografia la vedere, recunoscându-și deschis, în final, sursele, de la Foucault la Donna Haraway. A-l monta înseamnă, inevitabil, a alege ce idei rămân în carne și ce idei cad la montaj. Iar echipa clujeană taie cu cap. Un text despre demontare cere să fie demontat, iar singura întrebare care contează e ce rămâne în picioare după. Carnea se vede cel mai bine în prima parte. Aici, cei patru actori, Maialgesa Dat, Alexandra-Ioana Harapu, Maria Elena Morar și Victor Muntean, rostesc textul ca un cor: când la unison, când prinzând fiecare fraza din zborul celuilalt, peste linia muzicală pe care o țese live Mara Solomon. E forma exactă pentru o scriitură la persoana întâi plural, pentru acel „noi” și acel „ei” care se suprapun până nu mai știi cine pe cine acuză. Corpul colectiv despre care vorbește piesa devine, pentru câteva minute, un corp colectiv adevărat pe scenă.
În interiorul corului, fiecare prezență își ține greutatea. Maria Elena Morar are o limpezime care păstrează textul inteligibil chiar și când curge în avalanșă. Alexandra-Ioana Harapu aduce o tensiune ironică, exact pe nota autopersiflării din scriitură. Victor Muntean e singurul bărbat din ecuație, iar asta nu e un amănunt: piesa se revoltă tocmai împotriva scenei pe care, secole la rând, au vorbit numai „Johann, Jan, Johannes, regizați de Heinrich, Hans și Hannes”. O singură siluetă masculină, înconjurată de femei, devine deja un comentariu. Și totuși ochiul se întoarce mereu la Maialgesa Dat. Are felul acela rar de a sta în scenă fără să forțeze nimic și de a primi atenția în loc să o vâneze. Când tace, o urmărești la fel de atent ca atunci când vorbește.
A doua parte schimbă complet gramatica spectacolului. Scena rămâne goală și textul spectatorului se videoproiectează deasupra ei, iar trei actrițe îl rostesc din mijlocul nostru, din sală. Printre ele, Mara Solomon trece de la instrument la voce, de la acompaniament la cuvânt. Monologul despre nerăbdarea de a pleca acasă, despre dorința de a fi mereu în altă parte, se rostește exact din locul în care simțim toate astea, din scaunul nostru. Spectatorul devine, în același timp, subiect și obiect. Aici Sivan Ben Yishai dialoghează direct cu Claire Bishop și cu suspiciunea ei față de teatrul participativ: replica în care spectatorul cere doar să fie lăsat în întuneric, departe de trucurile menite să-l smulgă din pasivitate, devine, rostită chiar din public, o mică bombă pusă sub propriul gen de spectacol. Cine vorbește și cine tace nu e niciodată întâmplător aici.
Și apoi vine partea a treia, singurul loc în care demersul, altfel atât de sigur pe el, șovăie. Clădirea moare lent, în timp geologic. Foaierul se umple de apă și îi cresc mangrove, mușchiul îmbracă pereții, animalele se mută în săli, iar din zecile de trupuri care se împerechează în ruine se naște un singur corp colectiv, fără cap și fără coadă, ca o stea de mare. Viața care dă pe dinafară tocmai în ruinele instituției, înrudirea neașteptată dintre specii care apare acolo unde omul s-a retras.
E o viziune pe care numai un corp colectiv o poate duce pe scenă. Și aici e paradoxul: corpul ăla colectiv exista deja în spectacol. Era corul din prima parte. Tot ce-i trebuia părții a treia, polifonia aceea în care mai multe guri rosteau aceeași carne, fusese inventat la început și pus apoi deoparte. În loc de asta, Alexandru Ceban alege reducerea la os. Doi actori rostesc un monolog într-o manieră simplă, dintr-o poziție neutră. Decizia are logica ei: dacă instituția moare, poate că teatralitatea trebuie să moară odată cu ea. Numai că efectul e invers. Tocmai pasajul în care textul își imaginează cel mai îndrăzneț viitorul devine cel mai timid moment de pe scenă. Și mai e un strat, mai subtil. Partea a treia dă glas unei voci pe care nimeni nu o ascultă vreodată: o asistentă de scenă cu douăzeci de ani de vechime, pe care textul o numește bacterie, ființa măruntă care știe totuși cum se trăiește după moarte și cum se reconstruiește după ce totul s-a terminat. Reducând-o la un monolog auster, montarea riscă să facă exact ce face instituția din piesă. Să o reducă la tăcere. Poate că e intenționat, și atunci e dureros de inteligent, sau poate că e doar oboseala unui final lung. Oricum ar fi, e cusătura care se vede într-o haină altfel foarte bine croită.
Pentru că impecabil chiar e, în mare parte. „Abuzarea scenei” gândește cu voce tare cea mai grea întrebare pe care și-o poate pune o instituție: ce merită păstrat dintr-o casă care te dezamăgește constant și ce merită lăsat să ardă, ca să crească altceva în cenușă. Textul lasă întrebarea deschisă, fără să o închidă cu un răspuns, iar cea mai mare calitate a montării e că rezistă tentației de a o închide ea. E un spectacol făcut de oameni foarte tineri despre o lume foarte veche și foarte obosită, și tocmai asta îl face emoționant. Pentru că aici lucrează, până la capăt, metafora sanctuarului. O școală de teatru ar trebui să fie ca un Ise-jingû: să demonteze meșteșugul la fiecare generație și să îl ridice din nou, identic, cu trupuri noi. Iar dacă a treia cameră a clădirii încă nu stă perfect în picioare, asta nu îmi spune că ritualul a eșuat; spune doar că reconstrucția e în lucru. Și e un privilegiu să fii în sală tocmai când se vede claritatea acestui proces.
Regia: Andrei Han, Alexandru Ceban, Ioana Dajbog. Distribuția: Maialgesa Dat, Alexandra-Ioana Harapu, Maria Elena Morar, Victor Muntean, Mara Solomon. Producător: Facultatea de Teatru și Film, Universitatea Babeș-Bolyai Cluj-Napoca. Cu sprijinul Goethe-Institut.
Articol realizat de Șerban Suciu, content specialist în cadrul celei de-a 33-a ediții a Festivalului Internațional de Teatru Sibiu.
