La cel de-al doilea panel al ediției aniversare SIPAM 2026, lideri ai unor organizații și festivaluri din Africa, Asia, Europa și Statele Unite au analizat un sistem care se definește drept internațional, dar care continuă să distribuie accesul în mod inegal. Dezbaterea nu s-a concentrat asupra unui singur „gatekeeper”, ci asupra unui adevăr mai incomod: puterea este încorporată în relații, resurse, limbaj, mobilitate și în actul aparent banal al selecției.
Panelul i-a reunit pe Abou Kamaté, director general al MASA (Marché des Arts du Spectacle Africain d’Abidjan) din Coasta de Fildeș, David Baile, CEO al ISPA (International Society for the Performing Arts), Lisa Richards Toney, președinte și CEO al APAP (Association of Performing Arts Professionals), So Kwok-Wan, director asociat de program al Hong Kong Arts Festival, și Cosmin Chivu, directorul programului de industrie al SIPAM. Discuția a fost moderată de dramaturgul și jurnalistul Ionuț Sociu.
Împreună, aceștia au analizat structurile care modelează circulația internațională a artelor spectacolului: cine are acces, cine își permite să rămână vizibil, a cui limbă este considerată legitimă și ce tipuri de spectacole sunt suficient de „tour-ready”, finanțabile sau familiare pentru a intra în circuitele internaționale. Dincolo de gusturile curatoriale, conversația a explorat modul în care puterea este distribuită între festivaluri, piețe culturale, rețele profesionale, finanțatori și artiști. Așa cum a întrebat Ionuț Sociu încă de la început, „vorbim despre un spațiu neutru de schimb sau despre un sistem modelat de putere și excluziune?”. Întrebarea a devenit punctul de plecare pentru o dezbatere mai amplă despre faptul că mecanismele de gatekeeping nu au dispărut, ci s-au mutat în sisteme mai puțin vizibile, construite în jurul aplicațiilor, taxelor, limbii și relațiilor profesionale.
David Baile, CEO al International Society for the Performing Arts (ISPA), a refuzat să pornească exclusiv de la o perspectivă negativă. Festivalurile și piețele culturale pot crea oportunități, a argumentat el, iar artele spectacolului continuă să joace un rol esențial în diplomația culturală. Totuși, acest potențial există în interiorul unor condiții politice pe care instituțiile nu le pot ignora. „Situația geopolitică globală are un impact uriaș asupra artiștilor și producătorilor și asupra capacității lor de a turna internațional”, a spus el. „Politicile guvernamentale influențează profund acest lucru.” Pentru Baile, festivalurile pot contracara parțial aceste limitări prin aducerea în dialog a unor „voci adesea subreprezentate sau nereprezentate”. Tensiunea dintre restricția politică și invitația culturală a traversat întreaga conversație.
Relațiile: infrastructură și barieră
Pentru Lisa Richards Toney, președinte și CEO al APAP, mecanismele de gatekeeping se manifestă într-un loc mult mai intim: momentul în care un nou venit pășește într-o piață culturală uriașă și descoperă că toți ceilalți par deja conectați.
Ea și-a amintit de prima participare la APAP, când era bursieră a Kennedy Center și a intrat într-un spațiu expozițional cu aproximativ 300 de standuri. Sarcina era simplă: să meargă prin sală, să cunoască oameni și să își prezinte pe scurt activitatea. În realitate, experiența a făcut-o să se simtă invizibilă. Privirile păreau să o traverseze către persoane deja cunoscute.
Ani mai târziu, ajunsă la conducerea organizației, Toney încearcă deliberat să inverseze acea experiență. Ea spune că își propune „să găsească privirea celor care caută pe cineva cu care să se conecteze” și să se apropie de standurile pe lângă care ceilalți trec fără să se oprească. Gestul poate părea minor, însă arată modul în care o piață culturală transmite sentimentul de apartenență cu mult înainte ca un contract să fie discutat.
Toney și-a amintit că cineva i-a spus odată că „este nevoie de aproximativ cinci ani de participare la APAP pentru a beneficia cu adevărat de APAP”, o evaluare pe care a contestat-o imediat: „Cinci ani? Este pur și simplu prea mult.” Totuși, ea nu a respins relațiile construite în acest timp, descriindu-le atât ca principală forță a sistemului, cât și ca una dintre cele mai importante bariere ale sale.
Numerele de stand devin adrese familiare, încrederea se transformă în memorie comercială, iar participarea repetată devine dovada seriozității profesionale. „Poți să numești asta gatekeeping”, a recunoscut Toney, sau „un sistem care nu este la fel de accesibil pentru nou-veniți”. În același timp, ea a subliniat că piața artelor spectacolului este fundamental relațională: „Totul se bazează pe relații.” În timpul pandemiei, aceste conexiuni au devenit o rețea de supraviețuire pentru artiști, agenți și programatori. Problema nu este existența relațiilor, ci așteptarea ca noii veniți să suporte ani de costuri și incertitudine înainte de a le putea construi.
Puterea de a alege
Pentru So Kwok-Wan, director asociat de program al Hong Kong Arts Festival, puterea se află chiar în actul selecției. Deși festivalul a fost fondat în 1973 cu o misiune internațională, fiecare program implică alegeri între regiuni, genuri, dimensiuni ale producției, așteptări ale publicului și niveluri diferite de risc financiar. După cum a formulat So, „realitatea este că întotdeauna există o alegere”. Întrebarea mai dificilă este ce fac programatorii cu aceste alegeri și „cum ne exercităm puterea prin această selecție”.
Privind în urmă la trei decenii de programare, So a recunoscut că selecțiile sale au rămas predominant europene și nord-americane. Acest lucru nu a fost doar rezultatul preferințelor personale, ci și al istoriei coloniale și turistice a Hong Kongului, al familiarității publicului și al presiunii comerciale de a vinde bilete. Structura de finanțare a festivalului amplifică această presiune: sprijinul guvernamental direct a scăzut de la aproximativ 40% atunci când și-a început activitatea la aproximativ 12–15% în prezent, ceea ce înseamnă că o mare parte a veniturilor depinde acum de vânzările de bilete, sponsorizări și donații.
Cu toate acestea, So a respins ideea că sponsorizarea conduce inevitabil la programe conservatoare. Sponsorii pot prefera forme consacrate precum baletul, opera sau repertoriul clasic, dar programatorii pot răspunde acestor așteptări și, în același timp, să își asume riscuri în alte zone.
Observația sa că și-a petrecut „30 de ani practicând autocenzura, pentru că selecția este cenzura” a mutat discuția dincolo de subiectele explicit interzise. Fiecare program exclude mai mult decât include. Prin urmare, întrebarea etică nu este dacă curatorii exercită putere, ci dacă o recunosc și o folosesc pentru a extinde câmpul artistic, nu pentru a reproduce trasee deja consacrate. Așa cum a remarcat So, „sponsorii vor ceva foarte sigur”, însă întrebarea esențială rămâne: „Care sunt riscurile pe care ni le asumăm în afara sferei sponsorizării?”
Piețele servesc artiștii, dar care artiști?
Când Ionuț Sociu a întrebat dacă piețele culturale servesc artiștii sau dacă artiștii servesc piețele, Lisa Richards Toney a răspuns fără ezitare că piețele „servesc absolut artiștii”. Ecosistemul conectează programatorii și spațiile culturale cu artiști, manageri și agenți; showcase-urile oferă vizibilitate, iar sesiunile de pitching transformă o propunere artistică într-o oportunitate concretă. La APAP, un an bun poate genera aproximativ 1.000 de showcase-uri în hotelul conferinței și în întreaga metropolă newyorkeză.
Totuși, același sistem distribuie oportunitățile în funcție de capacitatea organizațională. O agenție mare poate trimite o echipă întreagă în piață și poate urmări fiecare contact. O agenție formată din două persoane poate întâlni douăzeci de programatori și să aibă timp să urmărească doar jumătate dintre aceste contacte înainte ca stagiunile să fie anunțate. Diferența pare administrativă, însă efectul este unul artistic. „Realitatea este că, da, cu cât ai mai multe resurse, cu atât ai mai multe oportunități”, a spus Toney. „Dar noi, cei care ocupăm poziții de conducere, avem responsabilitatea să găsim alte modalități prin care oamenii să poată avea mai mult acces.”
David Baile a fost de acord că piețele culturale există în ultimă instanță pentru a servi artiștii, însă a complicat imediat această afirmație: „Când vorbim despre a servi artistul, îl servim, da. Dar depinde foarte mult despre care artist vorbim.” Răspunsul său a evidențiat limitele reale ale accesului instituțional. Limba engleză influențează puternic cine poate construi relații și face afaceri. Barierele financiare persistă chiar și atunci când bursele acoperă costurile principale, pentru că participarea implică și timp petrecut departe de muncă și alte cheltuieli asociate.
Baile a oferit un exemplu relevant: ISPA a avut 20 de locuri disponibile într-un program de fellowship și 290 de aplicații. Dincolo de această cerere vizibilă, întrebarea este câți artiști și producători nici măcar nu află despre aceste oportunități sau nu pot funcționa profesional în limba engleză. Deși rețeaua ISPA se întinde în aproximativ 50 de țări, reprezentarea din interiorul fiecărei țări rămâne limitată. „Abia zgâriem suprafața a ceea ce am putea face”, a recunoscut el. „Cum deschidem această ușă? Cum o facem cu adevărat accesibilă?”
Mobilitatea ca privilegiu
Pentru Abou Kamaté, directorul general al MASA, problema accesului începe cu ceva mult mai fundamental: posibilitatea de a călători. În opinia sa, modul în care funcționează astăzi piața internațională reprezintă adesea un obstacol pentru creatorii africani. Principala problemă este mobilitatea. Chiar și atunci când un artist primește o invitație la unul dintre cele mai importante festivaluri din lume și are biletele de avion asigurate, acesta poate să nu obțină viză. „Din momentul în care nu te poți deplasa, nu poți merge să îți vinzi spectacolul, iar noțiunea de piață devine problematică”, a spus el.
Kamaté a argumentat că, în acest context, continentul african trebuie să își consolideze propria piață internă ca strategie de reziliență. Dacă piața locală și continentală devine suficient de puternică, atunci alte piețe vor începe să manifeste interes. În paralel, el a lansat un apel către programatori și lideri culturali să manifeste mai multă curiozitate față de creația africană. „Poate că nu veți cumpăra imediat un spectacol, dar apetitul vine mâncând”, a spus el. „Cu cât veți descoperi mai mult creativitatea africană, cu atât veți avea mai multe argumente pentru a o propune publicului vostru.”
Dincolo de meritocrație
Poate cea mai importantă concluzie a panelului a fost că puterea nu se află într-un singur loc. Nu este concentrată exclusiv în festivaluri, în finanțatori sau în marile rețele profesionale, ci se manifestă prin costuri, limbi de circulație, sisteme de vize, modele de finanțare, algoritmi ai reputației și capacitatea organizațiilor de a absorbi riscul.
În teorie, piața internațională a artelor spectacolului funcționează ca o meritocrație. În practică, succesul depinde adesea de factori mai puțin vizibili: cine cunoaște pe cine, cine își permite să participe în fiecare an, cine vorbește limba potrivită și cine are timpul și resursele necesare pentru a transforma o întâlnire într-o relație profesională.
La 30 de ani de existență ai SIPAM, dezbaterea nu a oferit soluții simple, dar a formulat clar întrebarea centrală: dacă sistemul actual produce acces inegal, atunci responsabilitatea instituțiilor nu este doar să creeze oportunități, ci și să își examineze propriile mecanisme de selecție, finanțare și reprezentare. Numai atunci ideea unei piețe cu adevărat globale poate deveni mai mult decât o promisiune.
