La SIPAM 2026, artiști din Ucraina și Georgia s-au alăturat lui Milo Rau într-o discuție profund personală despre teatrul creat în condiții de război, ocupație, cenzură și represiune politică. Conversația lor a dezvăluit arta ca pe o modalitate de a rămâne vizibil, de a păstra memoria și de a menține comunitățile în viață.
Ce înseamnă să continui să creezi atunci când războiul se desfășoară în afara sălii de repetiții, când colegii sunt închiși, instituțiile sunt desființate, iar memoria culturală este distrusă bucată cu bucată? Este arta creată în astfel de condiții, în primul rând, rezistență, mărturie sau supraviețuire? Și ce fel de solidaritate poate oferi sectorul cultural internațional dincolo de invitații, declarații și vizibilitate temporară?
Aceste întrebări au conturat Prospero: Artiști în zone de conflict – Creație, rezistență și supraviețuire, un panel organizat pe 24 iunie în cadrul Bursei de Spectacole de la Sibiu. Moderată de dramaturgul și jurnalistul român Ionuț Sociu, conversația i-a reunit pe Data Tavadze, director artistic al Royal District Theatre din Tbilisi; Koko Roinishvili, regizor și fondator al Tbilisi City Theatre; Milo Rau, director artistic al Wiener Festwochen, care s-a alăturat online; Sandro Kalandadze, regizor și cofondator al Haraki Theatre Company; și actrița, regizoarea și scenarista ucraineană Veronica Litkevich.
Discuția a fost introdusă de Enorah Lepaih, responsabilă de proiectul Prospero în cadrul Théâtre de Liège, care a prezentat Prospero NEW drept prima platformă europeană dedicată sprijinirii artiștilor emergenți din domeniul teatrului și susținerii trecerii lor de la recunoașterea națională către o prezență europeană și internațională mai amplă.
Pentru artiștii care lucrează în medii instabile, a susținut Lepaih, sprijinul financiar este doar începutul. Ei au nevoie, de asemenea, de timp, de spații în care să creeze, de ocazii de a întâlni colaboratori, de mobilitate internațională și de acces la rețele capabile să le ducă munca dincolo de granițele naționale.
„Pentru artiștii care lucrează într-un context instabil, dimensiunea colectivă devine și mai importantă”, a spus ea. „Rolul nostru, ca organizație internațională, nu este să vorbim în numele lor, ci să le oferim spațiu, să le oferim timp și să înțelegem de ce au nevoie, astfel încât să ne putem construi sprijinul în consecință.”
Această distincție, între a vorbi în numele artiștilor și a crea condițiile în care aceștia să poată vorbi pentru ei înșiși, a rămas centrală pe tot parcursul conversației.
Cine are dreptul să spună povestea?
Sociu a deschis panelul pornind de la propria experiență de jurnalist cultural care a realizat reportaje în apropierea zonelor de conflict. El și-a amintit întrebările care au rămas cu el mult timp după ce a părăsit acele locuri: Cine pleacă? Cine rămâne? Cine se întoarce? Cât de mult dintr-un conflict rămâne viu în interiorul oamenilor după ce pericolul imediat a trecut?
Apoi a întrebat cine are dreptul să spună povestea unui conflict: persoana care îl trăiește, artistul care a plecat, artistul care a rămas, generația următoare sau observatorul din afară care a fost martor la el.
Pentru Milo Rau, nicio perspectivă nu poate revendica autoritate absolută. „Fiecare conflict are niveluri diferite și realități diferite”, a spus el. „Există un nivel global, un nivel al mărturiei, un nivel al oamenilor implicați, un nivel al practicii și al rezistenței. Există o perspectivă a speranței și o perspectivă care descrie cum ne pierdem speranța. Nu există o ierarhie clară.”
Rau a pus, de asemenea, sub semnul întrebării separarea aparentă dintre cei aflați în interiorul unui conflict și cei care îl observă de la distanță. Un artist poate să nu fie prezent fizic, a susținut el, dar poate fi totuși implicat prin sisteme politice, structuri economice sau interese naționale.
Vorbind despre munca sa de lungă durată în Congo, el a indicat rolul jucat de corporațiile internaționale și de industria minieră. „Sunt responsabil pentru ceea ce se întâmplă acolo”, a spus el despre implicarea companiilor legate de propria sa țară. În alte situații, însă, a recunoscut că sprijinul nu îi oferă automat unui artist perspectiva potrivită din care să spună o poveste.
Data Tavadze a respins, în mod similar, ideea că mărturia le aparține exclusiv celor aflați în centrul catastrofei. Oamenii aflați în mijlocul conflictului pot fi incapabili să proceseze ceea ce trăiesc, cu atât mai puțin să transforme imediat acea experiență în artă.
„În fața catastrofei, avem cu toții funcții diferite”, a spus el. „Există oameni care se află în mijlocul luptei și al rezistenței și care, uneori, nu reușesc să găsească cuvintele. Este nevoie de timp pentru a înțelege ce s-a întâmplat. Uneori nu există cuvinte care să poată descrie acest lucru.”
Reflectând asupra războaielor din Georgia din anii 1990, Tavadze a subliniat importanța jurnaliștilor internaționali care au documentat evenimentele atunci când artiștii și comunitățile locale nu aveau nici timpul, nici resursele necesare pentru a face acest lucru.
„Avem nevoie de toate perspectivele asupra unei crize”, a spus el. „Avem nevoie de perspectiva din interior, dar și de perspectiva din exterior. Când te afli în mijlocul rezistenței, este foarte dificil să începi imediat să reflectezi asupra a ceea ce se întâmplă. Uneori este nevoie de timp înainte să poți vorbi despre asta.”
Pentru Sandro Kalandadze, născut în 1991, conflictul a reprezentat un fundal continuu al vieții în Georgia. Prăbușirea Uniunii Sovietice a fost urmată de războiul civil, pierderea Abhaziei, ocuparea de către Rusia a unor teritorii georgiene și războiul din 2008.
„Nu îmi amintesc o perioadă în care să fi existat o stabilitate deplină”, a spus el. „Au fost întotdeauna fie proteste, revolte, război, fie altceva. Te obișnuiești. Iar când ești atât de implicat, uneori este dificil să ai suficientă distanță pentru a vedea anumite lucruri. Perspectivele din exterior sunt importante, pentru că îți poți pierde obiectivitatea atunci când ești implicat emoțional.”
Diferența dintre a fi martor și a aparține
Proiectele lui Rau, printre care The Congo Tribunal și Orestes in Mosul, au implicat adesea o muncă amplă de teren și colaborări de lungă durată cu comunități afectate de violență. Întrebat prin ce se deosebește această muncă de jurnalism, el a vorbit despre două forme de obiectivitate.
Un jurnalist, a sugerat el, trebuie să păstreze o anumită distanță. Un artist lucrează prin implicare. „Dacă faci un proiect ca artist, devii prieten cu oamenii, pierzi distanța și te implici”, a spus Rau. „Acesta este întregul interes. Formezi un grup, iar împreună cu acest grup îți schimbi statutul și începi să spui o poveste în mod colectiv. Un jurnalist rămâne în exterior, privește, adună și poate judecă. Nu ai face asta în artă.”
Această implicare necesită și timp. Rau a spus că au fost necesari ani de reveniri în Africa Centrală înainte să înceapă să înțeleagă diferiții actori, diferitele forțe și responsabilități din jurul conflictelor pe care le investiga.
„Într-o viață de jurnalist, poți ajunge în multe regiuni diferite. Într-o viață de artist, nu poți”, a explicat el. „Ca artist, ești mult mai puțin liber să îți alegi subiectele. Subiectele îți sunt date.”
Responsabilitatea artistului se află, așadar, în relațiile care rămân după încheierea unei producții. Rau a descris modul în care munca sa din Mosul a scos la iveală obstacolele practice care îi împiedică pe tinerii artiști irakieni să călătorească și să prezinte teatru la nivel internațional. Restricțiile privind vizele și absența unei infrastructuri de turneu au făcut aproape imposibil pentru mulți dintre ei să însoțească producțiile în străinătate.
Răspunsul nu a fost un alt proiect temporar, ci dezvoltarea unei școli de film la Mosul, creată în colaborare cu parteneri locali și UNESCO.
„Am înțeles că posibilitatea de a face artă nu este legată de o cunoaștere mai profundă”, a spus Rau. „Este legată de instrumente. Este legată de spațiu, de tehnologii și de posibilitatea de a-ți distribui munca.”
Pentru el, solidaritatea internațională trebuie să devină, în cele din urmă, concretă. „Trebuie să ajungem întotdeauna la un nivel foarte practic și să întrebăm de ce este cu adevărat nevoie”, a continuat el. „A spune povești este una. Colaborarea este alta. Dar a deschide posibilitatea distribuției este altceva.”
Când arta începe să pară un lux
Pentru Data Tavadze, invazia rusă a Georgiei din 2008 a coincis cu primul său sezon în teatru. Războiul a făcut imediat irelevante planurile anterioare ale companiei. „Absolut nimic nu mai era relevant”, și-a amintit el. „Am început imediat să ne întrebăm ce puteam face, de fapt.”
Artiștii s-au implicat în activități umanitare, au vizitat familii strămutate și au început să înregistreze interviuri. Totuși, criza a produs și un sentiment profund de inutilitate profesională. Dacă oamenii aveau nevoie de hrană, adăpost și protecție fizică, ce putea oferi un regizor de teatru?
„Simțeam că nimeni nu avea nevoie de teatru în acel moment”, a spus Tavadze. „Actorii deveneau soldați. Încercam să sprijinim persoanele strămutate și să vizităm taberele. Nu puteam spune povestea imediat.”
Invitațiile venite din partea festivalurilor internaționale le-au amintit, în cele din urmă, că mărturiile pe care le adunau puteau deveni, de asemenea, parte din munca lor artistică. „Ne-am dat seama că puteam spune povestea”, a spus el. „Îi puteam aduce pe acești oameni pe scenă. Fără acele comenzi, aveam sentimentul că nimeni nu avea nevoie de noi ca regizori sau scriitori.”
Același proces de delegitimare este folosit acum împotriva artiștilor georgieni, a susținut el, dar într-o formă mai sistematică. Artiștii sunt ridiculizați pentru că protestează, li se refuză finanțarea, sunt îndepărtați din instituții sau trecuți pe liste negre. Munca lor este prezentată ca fiind neprofesionistă, marginală sau irelevantă din punct de vedere social.
„Propaganda face totul pentru a-i face pe artiști să se simtă neînsemnați”, a spus Tavadze. „Îi ridiculizează în fiecare zi. Îi întreabă: «Ce fel de artiști sunteți? Stați afară și strigați. Ar trebui să fiți pe scenă». Ești concediat, locul tău de muncă este distrus și începi să te gândești că poate ar fi mai bine să uiți de teatru și să faci ceva mai imediat sau mai util.”
Totuși, acesta este tocmai momentul în care artiștii trebuie să se împotrivească ideii că munca lor este un lux. „Acesta este momentul în care trebuie cu adevărat să rămânem împreună, pentru că nimic nu te împinge să faci artă într-un asemenea moment”, a spus el. „Artiștii aflați în această situație trebuie să creadă că sunt în continuare artiști. Mai este încă de lucru, pentru că totul te face să simți că a face artă este un lux. Dar nu este.”
Un teatru care și-a urmat publicul în stradă
Participanții georgieni au descris o țară în care conflictul nu mai vine doar prin bombe sau printr-o invazie militară vizibilă. El se poate răspândi și prin frică, cenzură, polarizare politică și desființarea treptată a instituțiilor. Koko Roinishvili a indicat ocuparea continuă de către Rusia a teritoriului georgian și modul în care războiul poate fi absorbit în viața de zi cu zi.
„Douăzeci la sută din teritoriul nostru este ocupat”, a spus el. „Și acesta este război, dar războiul are chipuri și voci diferite. Uneori este tragic, iar alteori devine parte din viața obișnuită. Dar teatrul nu își pierde funcția. Este important să continuăm.”
Kalandadze a descris efectul psihologic al liniei de demarcație schimbătoare dintre Georgia și teritoriile ocupate de Rusia, o „graniță târâtoare” care avansează treptat și creează senzația permanentă a unui pericol care se apropie.
Teama de un alt război, a susținut el, a devenit utilă din punct de vedere politic. Ea încurajează tăcerea și prezintă supunerea ca pe o formă de protecție. Totuși, artiștii se confruntă cu un alt pericol atunci când teatrele lor devin bule ocupate doar de publicuri care sunt deja de acord cu ei.
„Publicul meu este alcătuit din oameni care sunt de acord cu mine, iar mie nu îmi place cu adevărat acest lucru”, a spus Kalandadze. „Încerc să găsesc modalități de a mă apropia de oamenii care nu sunt de acord cu mine, pentru că mi se pare mai eficient. Îți poți încuraja colegii și prietenii care protestează, dar, la un moment dat, trebuie să mergi dincolo de asta.”
Comunitatea teatrală din Georgia a devenit unul dintre cei mai vizibili participanți la manifestațiile proeuropene din țară. Artiștii s-au alăturat grevelor, au ocupat spațiul public și au transformat teatrele în locuri ale rezistenței civice. Consecințele au inclus arestări, violență, intimidare și represalii instituționale.
Tavadze a vorbit pe larg despre actorul Andro Chichinadze, care a fost închis în urma participării sale la proteste. Regizorul schimbă scrisori cu el și se gândește acum la modul în care corespondența lor ar putea deveni un text.
„Mi-aș fi dorit să încep mai devreme”, a spus Tavadze. „La momentul respectiv, eram prea ocupat cu toate celelalte ca să folosesc unele dintre acele momente. Acum ne scriem unul altuia. El îmi spune ce se întâmplă înăuntru, iar noi încercăm să dezvoltăm aceste lucruri sub forma unui text.”
Încarcerarea unui actor popular, a adăugat el, are o forță simbolică deliberată. Dacă cineva cu vizibilitate și recunoaștere socială poate fi arestat, ceilalți sunt încurajați să își imagineze ce li s-ar putea întâmpla lor.
Pentru Tavadze, însă, teatrul georgian nu și-a abandonat publicul. „Teatrul a fost alături de publicul său în stradă”, a spus el. „Acum este și în închisoare. Continuă să facă ceea ce face: să fie alături de oameni, să îi încurajeze, uneori să îi protejeze și să le ofere un exemplu de curaj.”
În Ucraina, teatrul devine un mecanism de supraviețuire
Veronica Litkevich a adus în discuție o experiență diferită: aceea a unui artist care, inițial, a petrecut o perioadă în afara Ucrainei, dar care s-a întors ulterior și a continuat să trăiască și să lucreze în țară. Perspectiva din interior, a explicat ea, nu este întotdeauna atât de solemnă pe cât s-ar putea aștepta cei din afară. Atunci când războiul este prezent în permanență, artiștii nu simt neapărat nevoia să îi reproducă tragedia pe scenă.
„Avem deja războiul dincolo de fereastră, așa că nu trebuie să creăm doar spectacole despre război”, a spus ea. „Dacă vă uitați la teatrele noastre, puteți vedea și spectacole amuzante, spectacole despre viață. Eu creez acum un musical.”
Teatrul, la fel ca viața de zi cu zi, continuă între repetiții, alerte aeriene și nopți întrerupte de mesaje de avertizare. Războiul este îngrozitor și dureros, a spus ea, dar repetarea lui creează și o altă experiență, rareori recunoscută.
„Este întotdeauna tragic, îngrozitor și foarte dureros”, a spus Litkevich. „Dar este și foarte plictisitor.”
La începutul invaziei pe scară largă a Rusiei, mulți artiști ucraineni s-au întrebat dacă profesia lor mai conta. „Toți artiștii se gândeau că profesia noastră nu mai însemna nimic, pentru că războiul era pe primul loc”, și-a amintit ea. „Dar situația s-a schimbat foarte repede, iar perspectiva noastră a continuat să se schimbe de la un an la altul.”
Litkevich a vorbit și despre distrugerea unei importante arhive de costume de film din Kiev, în timpul unui atac rusesc recent. Aproximativ 100.000 de costume legate de generații întregi ale cinematografiei ucrainene au fost pierdute.
„Zi de zi se întâmplă ceva de acest fel”, a spus ea. „Este foarte dureros pentru că, pas cu pas, ne pierdem cultura și istoria. Avem nevoie să avem propriile cuvinte. Trebuie să le spunem oamenilor din afara granițelor noastre ce se întâmplă.”
Tavadze, care a petrecut mai multe luni lucrând la Kiev, a descris teatrul ucrainean ca pe o formă artistică realizată în „condiții imposibile”. Simplul act al apariției artiștilor pe scenă în timp ce atacurile continuă afară capătă o semnificație istorică.
„Trebuie să termini spectacolul înainte să înceapă o altă alarmă”, a spus el. „Cuvintele lui Shakespeare sună puțin diferit atunci când trebuie să le rostești între bombardamente.”
El a lansat un apel direct către programatorii internaționali și directorii de festivaluri. „Trebuie să vedem teatrul ucrainean la fiecare festival”, a spus el. „Nu pentru că ucrainenii au nevoie de acest lucru. Noi avem nevoie. Trebuie să îl auzim și să înțelegem ce se întâmplă acolo. Trebuie să vedem ce este teatrul adevărat, cum este făcut, în ce condiții este făcut și ce înseamnă să continui să aduci lumină oamenilor în întunericul total.”
Umorul ca dovadă a vieții
Panelul a revenit la locul ocupat de fantezie, ambiguitate și umor în perioadele de criză. Poate teatrul creat în timpul războiului să rămână documentar? Este comedia potrivită atunci când comunitățile sunt în doliu?
Pentru Litkevich, răspunsul a fost fără echivoc. „Bineînțeles că avem nevoie de umor”, a spus ea. „Avem nevoie de basme și de ceva cald. Avem nevoie ca oamenii să rămână împreună și să simtă că formează o mică comunitate. Avem nevoie de emoții bune. Uneori avem nevoie de puțină atmosferă Disney și de speranța că, într-o zi, basmul va deveni realitate.”
Tavadze a descris umorul din vreme de război ca pe o formă de supraviețuire, nu de evitare. „Este un umor ciudat”, a spus el. „Este râsul care vine din faptul că suntem în viață. Chiar și atunci când teatrul ucrainean sau cel georgian creează o tragedie, adevărata tragedie este spusă cu un zâmbet. Nu devine doar dramă și lacrimi. Este despre supraviețuire. Este despre a-i ridica pe oameni.”
El a comparat două montări ale piesei Cercul de cretă caucazian de Brecht, una creată la Riga și alta la Kiev. Deși textul era același, relația dintre artiști și catastrofă era complet diferită.
„În Letonia, actorii interpretau catastrofa”, a explicat el. „La Kiev, actorii lucrau cu catastrofa. Era un instrument. Nu o interpretau, pentru că aceasta devenise deja partenerul lor.”
El și-a amintit, de asemenea, de spectacole care continuau în timpul întreruperilor de curent, publicul folosindu-și telefoanele mobile pentru a-i lumina pe actori. „Publicul nu îi lasă pe actori să se oprească”, a spus el. „Oamenii se ridică și le oferă lumină, pentru că își mențin cultura vie. Îl țin pe actor în picioare pentru că, atât timp cât actorul rămâne în picioare, și ei rămân în picioare.”
Roinishvili a amintit că unele dintre cele mai puternice comedii ale lumii, inclusiv Lysistrata lui Aristofan, au fost scrise în timpul războiului și despre război. Comedia poate deveni, astfel, o declarație că viața nu a fost învinsă.
Kalandadze a susținut că artiștii ar trebui să se opună atât cenzurii politice, cât și presiunii mai subtile de a crea ceea ce festivalurile internaționale așteaptă de la țările care trec prin conflicte.
„Nu ar trebui să ne autocenzurăm”, a spus el. „Ar trebui să rămânem onești. Dacă, în mod sincer, ai nevoie de lumină și umor, atunci asta creezi. Nu ar trebui să producem spectacole pentru festivaluri sau pentru ceea ce cere piața. Ar trebui să creăm, în primul rând, pentru nevoile oamenilor de la nivel local. Apoi, dacă spectacolul călătorește, minunat.”
Cea mai importantă concluzie a panelului a fost că forța teatrului constă în a menține limbajul disponibil, a proteja memoria colectivă, a păstra spațiile în care vocile disidente pot fi încă auzite și a le aminti comunităților că nu sunt singure. În asemenea condiții, teatrul devine infrastructură socială, o mărturie a ceea ce puterea ar prefera să șteargă și o repetiție pentru posibilitatea unui alt viitor.
După cum a spus Tavadze: „Ceea ce vedem este teatrul ca mecanism de supraviețuire. Iar noi toți trebuie să fim martori la acest lucru.”
