La SIPAM 2026, profesorii, persoane de decizie și profesioniști din domeniul cultural au pus sub semnul întrebării dacă școlile de arte ar trebui să pregătească studenții pentru o piață instabilă, să protejeze libertatea de a învăța sau să echipeze o nouă generație pentru a construi ecosistemele culturale care nu există încă.
Ce ar trebui să realizeze educația artistică atunci când profesia spre care conduce devine tot mai precară, fragmentată și greu de definit? Ar trebui un Conservator să fie judecat după numărul de absolvenți care obțin agenți, contracte și locuri de muncă în instituții, sau după capacitatea sa de a dezvolta imaginație, gândire critică, inteligență emoțională și capacitate de reinventare pe tot parcursul vieții? Și dacă absolvenții termină studiile cu o tehnică artistică rafinată, dar fără nicio înțelegere a fiscalității, strângerii de fonduri, relațiilor profesionale sau autopromovării, i-a pregătit cu adevărat instituția?
Aceste întrebări au format miezul dezbaterii Educația viitorului: Formarea artiștilor sub presiunea globală, al doilea panel al zilei la Bursa de Spectacole (SIPAM). Moderat de Cosmin Chivu, profesor la Sands College of Performing Arts de la Pace University, panelul a reunit pe scenă pe Armando Rotondi, profesor la Institute of the Arts Barcelona; Asma Manssouri, coordonator de proiecte europene la platforma circusnext; Carmen Stanciu, conferențiar la UNATC „I.L. Caragiale” București; Cathy Haase, actriță, autoare și pedagog de actorie la Pace University; Daniela Duca De Tey, curator al Festivalului de Animație Ars Electronica; Peter Barlow, director executiv al Academiei de Arte Spectacolului din Sharjah; Ina Kostelac, director general pentru relații internaționale la LADO; și Radu Szekely, consilier onorific al Ministerului Educației din România. Împreună, aceștia au adus perspective din universități, instituții de artă, politici publice, circ contemporan, spectacol tradițional și artă media din Europa, Statele Unite și Orientul Mijlociu.
Chivu a deschis discuția rezistând tentației unui răspuns definitiv. Scopul, a sugerat el, era de a iniția o conversație despre viitorul artelor spectacolului. „Educația a reprezentat timp de secole, și va rămâne, structura noastră, baza pentru ceea ce se va întâmpla în artele spectacolului”, a spus el. Totuși, educația operează acum în mijlocul unor schimbări tehnologice rapide, al unor așteptări modificate și al unor generații noi ale căror nevoi instituțiile nu le înțeleg întotdeauna.
„Este timpul să ascultăm și să înțelegem ce se întâmplă și să răspundem matur cu tot ceea ce avem de oferit”, a argumentat Chivu. „Nu doar să dăm răspunsul, ci să punem întrebările corecte.”
Prima dintre aceste întrebări a fost deliberat incomodă: atunci când doar o minoritate a absolvenților poate trăi din artele spectacolului, îi ajută sau îi dezamăgesc școlile? Răspunsurile au dezvăluit un dezacord mai profund cu privire la premisa însăși. Poate că angajabilitatea absolvenților nu este singura măsură semnificativă. Poate că piața cere școlilor să rezolve o problemă care aparține întregului sector cultural. Sau poate că instituțiile formează în continuare artiști pentru o industrie care s-a schimbat deja dincolo de orice recunoaștere și dincolo de promisiunea unui loc de muncă
Peter Barlow, director executiv al Academiei de Arte Spectacolului din Sharjah, a urmărit întrebarea angajabilității până la scopul istoric al școlilor de teatru britanice. De decenii, a explicat el, programele acestora au fost construite pentru a alimenta o industrie existentă. Studenții erau formați pentru a obține reprezentare și a intra în practica profesională, chiar dacă doar un număr mic reușea în cele din urmă să trăiască exclusiv din spectacol.
Situația din Emiratele Arabe Unite prezintă provocarea inversă. „Ce îi pregătim pe studenți să facă? De ce facem arte spectacolului într-o țară unde există foarte puțin spectacol profesionist?” a întrebat Barlow. Răspunsul său a mutat discuția de la integrarea într-o industrie la construirea uneia: „Pentru că ei devin ecosistemul. Artele spectacolului, industriile creative, nu sunt clădiri sau structuri sau administrație sau birocrație. Sunt oamenii care fac parte din ele.”
Studenții au nevoie de mai mult decât de abilitățile necesare pentru a da audiții pentru roluri existente. Au nevoie de capacitatea creativă și organizatorică de a genera un mediu profesional în jurul lor. Totuși, Barlow a argumentat că una dintre abilitățile esențiale necesare pentru această muncă este acum sub presiune.
„Lumea își pierde capacitatea de a-și imagina, iar studenții își pierd capacitatea de a imagina”, a spus el. „Ajung la noi cu capetele pline de tehnologie și informații și acces instant la informații. A-ți imagina ceva ce poate nu există în prezent devine tot mai străin.”
Pentru Barlow, imaginația și creativitatea trebuie să rămână în centrul programelor de arte, chiar dacă asta înseamnă contestarea cadrelor folosite pentru a le evalua. „Aș vrea să scap de toate cadrele bazate pe rezultate”, a spus el, punând sub semnul întrebării clasamentele și ierarhiile legate de carierele ulterioare ale absolvenților. „Responsabilitatea noastră ca instituție este să ne asigurăm că studenții primesc cea mai bună formare și educație posibilă în timpul în care sunt la noi.”
Viețile absolvenților pot lua multe direcții. Barlow a văzut foști studenți de teatru devenind psihologi, avocați, medici și politicieni, folosind abilitățile dezvoltate prin formarea în artele spectacolului în domenii pe care statisticile convenționale de angajare nu le-ar recunoaște. Școlile pot oferi fundația, a sugerat el, dar nu pot controla toți factorii care modelează o viață după absolvire.
Radu Szekely, consilier onorific al Ministerului Educației din România, a dezvoltat această critică prin distincția dintre educație și angajabilitate. În ultimele două decenii, a argumentat el, sistemele europene s-au îndepărtat de idealul iluminist al învățării pe tot parcursul vieții de dragul ei învățării, spre un model neoliberal centrat pe a face studenții „market-ready”.
„Market-ready înseamnă că atunci când termini, ești angajat, iar nivelul tău de angajabilitate se reflectă în evaluarea școlii”, a spus Szekely. „Nimeni nu îi întreabă pe absolvenții de filosofie dacă lucrează ca filosof profesionist după aceea. Din anumite motive, educația artistică a fost asociată cu formarea vocațională și profesională, mai degrabă decât cu dezvoltarea carierei și a persoanei.”
Această metrică eșuează și în a surprinde modul în care cunoașterea artistică circulă în afara instituțiilor stabilite. Un absolvent care folosește teatrul pentru a implica o comunitate defavorizată aplică în continuare abilități profesionale, a observat Szekely, chiar dacă acea muncă nu apare niciodată în statisticile bazate pe angajarea într-un teatru de stat sau național.
„Universitățile nu sunt furnizori pentru angajatorii actuali”, a spus el. „Ar trebui să fie pentru angajatorii viitori. Dar nu știm care vor fi acei angajatori viitori.” Politica, în viziunea sa, trebuie să facă mai mult decât să răspundă condițiilor prezente. Trebuie să încerce să anticipeze de ce va avea nevoie societatea, oferind în același timp studenților un rol mai mare în proiectarea curriculelor care îi formează.
Alfabetizarea lipsă a ecosistemului cultural
Dacă angajabilitatea nu poate fi singura măsură a succesului, studenții trebuie totuși să înțeleagă condițiile materiale ale muncii artistice. Armando Rotondi, profesor la Institute of the Arts Barcelona, s-a pregătit pentru panel intervievând studenții săi și cerându-le să critice propria instituție. Răspunsul lor a fost izbitior de consecvent: se simțeau pregătiți artistic, dar nepregătiți practic pentru a intra în profesie.
„Vorbesc mult despre taxe”, a spus Rotondi. „Vrem să știm despre taxe. De ce nu știm despre taxe?” Provocarea nu este pur și simplu de a adăuga un alt curs la un curriculum deja aglomerat. Astfel de subiecte pot părea îndepărtate de visul artistic al unui student în primul an, dar până la sfârșitul programului poate fi deja prea târziu.
„Au nevoie de instrumente, iar instrumentele nu sunt doar instrumente creative și artistice, ci instrumente practice”, a spus Rotondi. Școlile ar trebui să îi pregătească pe studenți nu doar să găsească locuri de muncă, ci să își creeze propriile oportunități, devenind autori ai muncii lor, mai degrabă decât să rămână exclusiv interpreți ai altora.
Asma Manssouri, coordonator de proiecte europene la platforma circusnext, a descris această cunoaștere lipsă ca „alfabetizare ecosistemică”: capacitatea de a înțelege rețelele, strângerea de fonduri, dezvoltarea proiectelor și autopromovarea. Circusnext operează în spațiul de tranziție dintre absolvire și practica profesională, lucrând cu artiști de circ contemporan emergent și o rețea de 25 de parteneri din 16 țări. Din acel unghi, Manssouri vede artiști purtând responsabilități care anterior erau distribuite între lucrători culturali specializați.
„Toate acestea sunt acum puse pe umerii școlilor și artiștilor înșiși”, a spus ea. „Dar cred că este o responsabilitate a sectorului, nu doar a școlilor.” Dezvoltarea și conducerea proiectelor aparțineau cândva mai clar producătorilor și altor profesioniști specializați. Astăzi, artiștii educați în primul rând ca creatori sunt din ce în ce mai așteptați să îndeplinească și acele roluri.
Răspunsul, a argumentat Manssouri, trebuie să includă finanțare publică continuă pentru educația artistică, cooperare europeană mai puternică, consolidarea capacităților și accesul la rețele profesionale. Mentoratul contează de asemenea, programele care conectează generații pot ajuta artiștii emergenti să navigheze tranziția în domeniu fără a cere educației formale să poarte singură întreaga povară.
Tot la fel de important, sectorul are nevoie de modalități mai bune de a recunoaște o carieră. „O carieră este un mozaic de lucruri”, a spus Manssouri. Artiștii desfășoară laboratoare și ateliere, efectuează cercetare, predau și dezvoltă proiecte pe perioade lungi. Succesul nu poate fi redus la numărul de producții create și ulterior jucate pe scenă. Timpul de cercetare ar trebui înțeles ca timp de muncă, iar dezvoltarea artistică ar trebui măsurată pe un orizont mai lung decât primii cinci ani după absolvire.
Dogmă, individualitate și sala de clasă în schimbare
Panelul a revenit în mod repetat la pericolul modelelor rigide de formare. Rotondi a avertizat că instrumentele artistice se pot rigidiza în dogmă, reducând flexibilitatea pe care ar fi trebuit să o creeze. „Uneori, în loc să îi deschidem spre creativitate, îi facem mai puțin flexibili în înțelegerea lumii”, a spus el. Problema se intensifică atunci când educatorii rămân izolați în interiorul instituțiilor academice și pierd contactul cu practica profesională contemporană.
Chiar și limbajul folosit pentru a categorisi artiștii poate reproduce ierarhia. Rotondi s-a opus expresiei „artist tânăr”, întrebând dacă tinerețea se referea la vârstă sau la stadiul carierei. În multe contexte, a spus el, eticheta devine diminuată; „emergent” sau „la început de carieră” poate descrie mai precis poziția profesională fără a reduce maturitatea artistică.
Cathy Haase, actriță, autoare și pedagog de actorie la Pace University, a adus dezbaterea despre dogmă în sala de curs de actorie. Ea a respins ideea că „Metoda” este un sistem fix unic. „Nu există decât procesul creativ organic, care este individual pentru fiecare persoană”, a spus ea. „Dacă pierzi din vedere asta, ești deja în dificultate, pentru că nu mai există spațiu să vezi persoana din fața ta și să realizezi că poate acest lucru particular nu funcționează pentru ei.”
Predarea trebuie, prin urmare, să evolueze cu fiecare student. În același timp, Haase a descris o sală de clasă modelată din ce în ce mai mult de regulile instituționale, dezvăluirile medicale și plângerile formale. Exemplele ei au indicat o frontieră dificilă: cum poate un profesor de actorie aborda materialul emoțional solicitant și experiența personală, respectând în același timp limitele studenților și mecanismele de protecție instituționale?
„Munca noastră este foarte emoțională”, a spus Haase. „Studenții se tem de emoție. Este o problemă foarte reală.” A subliniat că învață de la noua generație și recunoaște entuziasmul diferenței de vârstă, dar a argumentat că condițiile predării au schimbat ceea ce educatorii pot cere și explora în sala de curs.
Structura financiară a învățământului superior american adaugă un alt strat de așteptări. Când studenții plătesc taxe extrem de mari, a observat Haase, unii cred că au cumpărat educație și o carieră. „Trebuie să înțeleagă că este un proces”, a spus ea. „Este un proces personal pentru fiecare persoană în parte, și este responsabilitatea lor să ia acel proces și să facă ceva din el, nu a instituției.”
Barlow a făcut o distincție similară printr-o altă metaforă: „Noi nu suntem cei care rezolvă problemele. Suntem rampa de lansare.” Instituțiile sunt responsabile pentru fundații solide, dar studenții trebuie în cele din urmă să determine cum și unde decolează.
Construirea educației în jurul viețio, nu a diplomelor
Carmen Stanciu, conferențiar la UNATC „I.L. Caragiale” București, a extins întrebarea de la ce se predă la cine are acces la educație. A vorbit despre munca sa de dezvoltare a programelor de studiu în România și în alte locuri din Europa, inclusiv noi programe de circ, actorie și teatru și tehnologie. Ambiția sa este de a crea programe de masterat pentru persoane peste 35 de ani, un grup încă slab deservit de o piață educațională organizată în jurul vârstelor studențești convenționale.
Această ambiție reflectă o nevoie mai largă de a vedea educația artistică ca pe ceva pe tot parcursul vieții. Ina Kostelac, director general pentru relații internaționale la Ansamblul LADO din Croația, a descris responsabilitatea din interiorul unei instituții publice cu 77 de ani de existență dedicată muzicii, cântecului și dansului tradițional. LADO trebuie să atragă artiști spre tradiție, să-i mențină creativ împliniți odată ce obțin un loc de muncă instituțional și să îi pregătească pentru viața de după scenă.
Ansamblul a dezvoltat deliberat proiecte în afara teritoriului său familiar, combinând practica vocală tradițională cu jazz, muzică electronică, teatru, noi tehnologii și holograme. Artiștii pot rezista inițial la a-și părăsi zona de confort, a spus Kostelac, dar participarea crește adesea odată ce experimentează dezvoltarea creativă pe care astfel de proiecte o oferă.
Cea mai stringentă întrebare a ei a privit etapele ulterioare ale vieții artistice. În Croația, dansatorii din instituție se pensionează la 50 de ani. „Ce se întâmplă când se sting luminile și când aplauzele s-au terminat?” a întrebat ea. „Ce se întâmplă cu viețile și carierele lor, și cum îi putem educa pe parcursul vieții lor într-o instituție?” Învățarea pe tot parcursul vieții ar putea ajuta artiștii să dezvolte noi roluri de educatori, mentori și facilitatori de ateliere, păstrând cunoașterea care altfel ar putea dispărea când o carieră de spectacol ia sfârșit.
Stanciu a avertizat, de asemenea, că universitățile vor întâlni în curând studenți formați de medii tehnologice și fizice profund diferite. Până în 2028, a sugerat ea, universitățile europene vor primi prima generație complet digitală, iar instituțiile nu sunt încă pregătite pentru schimbarea de obiceiuri, sănătate, percepție și atenție pe care aceasta o poate aduce.
Schimbarea propusă de ea era filosofică. „Nu cred că studentul este un recipient care poate fi umplut cu idei de marcă, metode, povești de succes și așa mai departe”, a spus ea. Educația nu poate fi proiecția ambițiilor profesorilor sau ale părinților asupra altei persoane. Totuși, studenții au nevoie și de resursele intelectuale și imaginative din care creația artistică crește. Prescripția deliberat concretă a lui Stanciu a fost să citim mai mult și să scriem de mână în fiecare zi, „pentru că nimic nu iese din nimic”. Artiștii trebuie să se umple cu povești pentru a-și putea spune propriile povești.
România introduce teatrul în educația pre-universitară
Unul dintre cele mai semnificative anunțuri ale panelului a privit locul teatrului înainte de universitate. Szekely a explicat că, în urma mai multor ani de advocacy din partea Consorțiului Arte, format din universitățile de arte din România, educația teatrală a fost instituționalizată în cadrul educației generale. Începând cu anul școlar 2026-2027, elevii din învățământul secundar vor avea cursuri obligatorii de teatru.
Obiectivul nu este formarea actorilor profesioniști, ci în schimb, Szekely a descris teatrul ca pe o modalitate de a dezvolta competențe civice, de a lucra cu emoțiile și de a învăța cum să răspunzi celorlalți. Într-o eră în care mulți copii cresc fără frați și surori și își dezvoltă o mare parte din viața socială prin școală și medii digitale, teatrul poate oferi practică structurată în interacțiune, atenție și empatie.
Inteligența artificială, originalitatea și căutarea unei voci artistice
Daniela Duca De Tey, curator al Festivalului de Animație Ars Electronica, a abordat schimbarea tehnologică din domeniul artei media, unde experimentarea cu noi instrumente face de mult parte din practica artistică. A observat că numărul de lucrări trimise continuă să crească, atât din partea artiștilor consacrați, cât și a absolvenților recenți, sugerând că profesia nu și-a pierdut atracția. În același timp, utilizarea instrumentelor de AI în animație a crescut brusc în ultimii trei ani.
Artiștii vor folosi aceste tehnologii indiferent dacă instituțiile le predau sau nu, a argumentat Duca De Tey. Responsabilitatea educațională nu este, prin urmare, pur și simplu instruirea tehnică. „Este foarte important ca educația artistică să îi ajute să folosească aceste instrumente într-un mod foarte critic, într-un mod reflexiv”, a spus ea. AI trebuie să devină subiect de conversație în toate disciplinele, nu doar în arta media.
Provocarea mai profundă este originalitatea. Când imaginile, stilurile și esteticile pot fi generate și replicate cu o ușurință extraordinară, studenții trebuie să reconsidere ce înseamnă o voce artistică. „Nu e vorba de instrumente”, a spus Duca De Tey. „Este vorba de cum folosești instrumentele, cum îți găsești vocea și cum pui întrebările corecte care au o relevanță mai largă pentru societate.” Educația artistică trebuie să ajute studenții să identifice ce rămâne unic valoros în creativitatea umană și ce nu poate fi înlocuit de mașini.
Această preocupare s-a conectat direct cu apărarea imaginației de către Barlow. Tehnologia poate oferi acces instant la informațiile existente și posibilități stilistice infinite, dar o școală de arte trebuie să creeze în continuare condițiile în care un student poate imagina ceea ce lipsește, este incert sau nu este încă vandabil.
De la învățarea utilă la una care inspiră
La finalul panelului, Chivu a cerut fiecărui participant să identifice un lucru care nu mai poate fi amânat. Răspunsurile au format o agendă compactă de schimbare.
Pentru Kostelac, condiția intolerabilă era indiferența. „Generațiile tinere trebuie să dezvolte gândire critică și să reacționeze, și cred că arta joacă un rol esențial în asta”, a spus ea. Formarea nu ar trebui să producă artiști tehnic competenți, dar incapabili să simtă, să exprime emoție sau să răspundă vieții de zi cu zi.
Pentru Manssouri, cheia este cooperarea între țări, discipline, sectoare și generații, adică și schimbarea metricilor prin care este citit succesul artistic, recunoscând multiplele forme de muncă ce constituie o viață creativă sustenabilă.
Pentru Haase și Barlow, așteptările trebuie recalibrate. Educația poate oferi o formare riguroasă și un punct de plecare puternic, dar nu poate garanta o carieră sau nu poate să-și asume responsabilitatea pentru fiecare decizie ulterioară. Pentru Stanciu, studenții trebuie tratați ca persoane, nu ca recipiente, recuperând totodată obiceiurile de citit, scris și acumulat de povești.
Rotondi și-a încheiat intervenția pledând pentru cunoașterea care nu trebuie să-și justifice existența prin rezultate imediate pentru piața muncii. El a amintit că discursul despre „învățarea utilă” poate determina instituțiile să elimine programele umaniste, deoarece valoarea acestora nu este legată direct de o industrie. În opinia sa, educația artistică trebuie să facă loc și unei „învățări care cultivă frumusețea”.
„Uneori, învățarea este frumoasă prin ea însăși”, a spus Rotondi. Studenții nu ar trebui să se teamă de cunoașterea care depășește experiența imediată sau utilitatea profesională. Ei ar trebui să citească dincolo de domeniul teatrului și să se întoarcă la literatură, deoarece „lectura unui roman este, înainte de toate, o educație a sentimentelor”. Cartea, a sugerat el, devine un obiect al temerii în școli și universități tocmai într-un moment în care atenția susținută și imaginația emoțională sunt mai necesare ca oricând.
În urma discuției a rămas mai puțin o soluție și mai degrabă un sentiment comun al urgenței. Școlile de arte nu le pot garanta absolvenților o carieră, mai ales într-un domeniu care se transformă mai repede decât pot ține pasul programele de studiu, însă le pot oferi spațiul necesar pentru a experimenta, a greși, a gândi critic și a înțelege realitățile vieții profesionale. Poate că aceasta este cea mai onestă formă de pregătire: să-i ajute pe artiști să rămână curioși, adaptabili și capabili să-și imagineze propriul viitor.
