La SIPAM, producători și lideri culturali de pe cinci continente au pus sub semnul întrebării ierarhiile din jurul finanțării artelor și au întrebat dacă adevărata problemă este comerțul sau un sector care încă privește cu neîncredere popularitatea, profitul și propriile sale publicuri.
Își poate permite teatrul puritatea morală atunci când sistemele care îl susțin se prăbușesc? Întrebarea a plutit deasupra panelului Is Commercial a Dirty Word?, o discuție SIPAM care a reunit producători, directori artistici și specialiști în finanțare care lucrează în Statele Unite, România, Australia, Orientul Mijlociu și America Latină.
Panelul i-a reunit pe Beth Boone, directoare artistică și executivă a Miami Light Project; Olga Garay-English, consultantă internațională în domeniul artelor și co-directoare NLTI; Stuart Every, director de creație al Dolphin Creative; Britt Plummer, directoare și producătoare creativă la FRANK. Theatre; Tiberiu Mercurian, director al Festivalului de Teatru Independent Undercloud și co-fondator Grivița 53; Chris Simion, producătoare a Festivalului de Teatru Independent Undercloud și co-fondatoare Grivița 53; Alicia Adams, fondatoare URUCUM Global Arts; și Deb Wilks, co-fondatoare și directoare Cluster Arts, într-o conversație moderată de Richard Jordan, producător artistic internațional și columnist al publicației The Stage.
Pentru o țară, „comercial” descrie o structură juridică și de producție. În alta, semnalează un compromis artistic. În altă parte, este pur și simplu singura modalitate posibilă de a lucra. O fundație poate reprezenta avere privată în Statele Unite și o organizație nonprofit în Europa sau America Latină. Un spectacol de succes poate subvenționa o instituție timp de decenii, și totuși popularitatea în sine poate face ca un artist să pară mai puțin demn de sprijin public. Dincolo de aceste diferențe, panelul a revenit în mod repetat la o realitate comună: arta are nevoie de bani, dar sursa, scara și limbajul acelor bani continuă să modeleze ce lucrări se produc și cui i se permite să supraviețuiască.
Jordan a deschis discuția recunoscând tensiunea inclusă chiar în titlu. „«Comercial» este folosit de unii ca laudă și de alții ca critică”, a spus el. „Dar poate una dintre cele mai mari probleme este că oamenii folosesc același cuvânt în moduri diferite.”
Un sistem în colaps
Alicia Adams, fondatoarea URUCUM Global Arts și fostă vicepreședintă pentru programare internațională și dans la Kennedy Center, a început cu definiția americană a unei organizații nonprofit. O astfel de organizație nu generează profit pentru persoane fizice; veniturile sunt reinvestite în instituție. Totuși, statutul nonprofit nu împiedică activitatea comercială să aibă loc în interiorul ei.
„Pentru mine, comercial înseamnă să generezi venituri”, a spus Adams. Această definiție aparent simplă a complicat imediat opoziția dintre misiune și bani.
Olga Garay-English, consultantă internațională în domeniul artelor și co-directoare a National Latinx Theater Initiative, a observat cât de specific cultural rămâne modelul nonprofit. În perioada petrecută la Departamentul pentru Afaceri Culturale al Miami-Dade County, întâlnea adesea oameni care presupuneau că înființarea unei organizații nonprofit înseamnă că nu pot fi plătiți. „Este exact invers”, a spus ea. În Statele Unite, statutul nonprofit oferă o structură prin care persoane fizice și fundații pot sprijini organizații culturale și pot primi beneficii fiscale. În România, prin contrast, prezența covârșitoare a teatrelor susținute de stat a produs o imaginație instituțională foarte diferită.
Pentru Beth Boone, directoare artistică și executivă a Miami Light Project, problema cea mai urgentă nu mai era cum funcționează sistemul nonprofit american, ci dacă acesta mai poate continua să funcționeze.
„Cred că este important să observăm că modelul nonprofit este stricat, iar sistemul nostru este acum în colaps”, a spus Boone. „Nu vreau să stric atmosfera, dar este un fapt.”
Miami Light Project comandă, produce și prezintă lucrări contemporane de dans, muzică, teatru și multimedia, dezvoltând în același timp proiecte cu artiști din Miami. Boone a descris organizația ca fiind una de dimensiuni medii, independentă și „oarecum descurcăreață”. Spre deosebire de instituțiile mai mari, găzduite în clădiri plătite de autorități publice, organizațiile de această scară se confruntă cu o amenințare existențială.
„Există o retragere masivă a sprijinului guvernamental modest care a fost investit istoric în organizațiile noastre”, a spus ea. Fundațiile își schimbă în același timp prioritățile, lăsând organizațiile culturale sub presiunea de a căuta donatori privați sau de a crește prețurile biletelor. Niciuna dintre opțiuni nu este neutră. „Este o regândire completă a felului în care relaționezi cu comunitatea.”
Boone nu avea o înlocuire ușoară pentru sistemul care este demontat. „Sunt pe drum, în căutare de răspunsuri chiar acum”, a spus ea. „Nu cred că «comercial» este un cuvânt murdar. Doar că nu cred că este singurul cuvânt.” Miami Light Project se concentrează în primul rând pe artiști și pe susținerea cu resurse a riscului, a ideilor provocatoare și stimulatoare de gândire care poate nu vor deveni niciodată populare. Adversitatea poate genera creativitate, a recunoscut ea, dar îi obligă și pe liderii instituționali să țină organizațiile în viață în timp ce creează simultan lucrări noi.
„Sistemul în care am fost crescuți, sistemul despre care ni s-a spus că este sistemul din care trebuie să facem parte, este în colaps”, a spus Boone. „Încercăm să ne dăm seama cum să construim unul nou, pe toate planurile, în același timp.”
Bani privați fără vânzarea sufletului
Perspectiva românească a oferit un contrapunct puternic. Tiberiu Mercurian, directorul Festivalului de Teatru Independent Undercloud și co-fondator al Grivița 53 împreună cu Chris Simion, a ajuns în cultură după o carieră în marketing, nu prin sistemul teatrelor de stat.
„Nu am lucrat niciodată într-un teatru de stat, așa că nu știu cum este să fii subvenționat 100%”, a spus el. „Vin din comunitatea de business și, prin urmare, cred că atitudinea mea este total diferită. Dacă vreau să fac ceva, trebuie să finanțez eu însumi acel lucru și trebuie să găsesc modalități de a-l finanța.”
Pentru Mercurian, prima întrebare din spatele oricărui proiect artistic este directă: cine finanțează spectacolul? Grivița 53 a început acum zece ani cu conștiința faptului că nu va primi milioanele de euro necesare pentru a construi un teatru nou. Echipa s-a îndreptat în schimb către parteneri, sponsori, donatori privați și campanii de fundraising cultural. Rezultatul, a spus el, este o investiție finanțată privat, de 4,5 milioane de euro, în două noi spații de spectacol din București.
„Nu cred că ne-am vândut sufletul”, a spus Mercurian. „Am făcut ceea ce am considerat corect. Cred că este vorba despre atitudine și perspectivă.”
El a ilustrat această abordare cu 5 + 3 = 9, o producție prezentată la FITS în care distribuția purta haine Adidas pentru că scenograful aprecia brandul. Echipa a abordat compania și a reformulat o alegere artistică deja existentă ca plasare de produs. „Am mers la Adidas și am spus: «Aceasta este plasare de produs, deci trebuie să ne susțineți.» Cred că acesta este felul în care poți introduce branduri și elemente comerciale în viața artistică.”
Prețul independenței
Modelul american s-a bazat întotdeauna mai mult pe filantropie, donatori individuali și parteneri corporativi decât majoritatea sistemelor europene. Adams a spus că organizațiile explorează acum toate sursele posibile, deoarece sprijinul pentru lumea nonprofit s-a contractat atât de puternic. Boone a subliniat însă că sponsorizarea nu este niciodată disponibilă în mod egal. Banii corporativi tind să favorizeze o anumită scară, un anumit public și un anumit tip de lucrare.
„Dacă lucrezi la margine, împingând limitele din perspectiva conținutului, nu se potrivește cu adevărat într-un anumit domeniu”, a spus ea. „Coca-Cola nu va sponsoriza ceea ce fac eu.”
Pentru Britt Plummer, directoare și producătoare creativă la FRANK. Theatre, sponsorizarea este deja esențială pentru desfășurarea Courtyard of Curiosities în timpul Adelaide Fringe. Spațiul curatoriat funcționează în clădiri de patrimoniu care trebuie echipate temporar cu lumini, cortine și infrastructură tehnică. Un sponsor tehnologic furnizează aceste echipamente în schimbul vizibilității logo-ului. „Fără acel acord de sponsorizare, nu am putea exista”, a spus Plummer.
Spațiul ei susține artiști din Australia de Sud și din alte state australiene, alături de lucrări internaționale, cu accent pe clowning, teatru și comedie alternativă. Totuși, trebuie să concureze cu marile spații ale Fringe-ului, capabile să primească mii de spectatori și să programeze comedianți de televiziune sau producții majore de circ, la prețuri mai ridicate ale biletelor. Plummer a descris Courtyard ca fiind „fringe-ul fringe-ului”: o casă pentru lucrări mai riscante care încearcă să rămână vizibile în mijlocul scării și zgomotului festivalului mai larg.
Comercializarea poate fi inevitabilă în ecosistemele fringe, a sugerat ea, dar curatoria poate totuși oferi artiștilor o platformă recognoscibilă și poate atrage atât publicul, cât și programatorii către lucrări pe care altfel le-ar putea rata. Fragilitatea acestei munci a ieșit la suprafață într-unul dintre cele mai scurte și mai revelatoare schimburi ale discuției. Întrebată cum echilibrează spațiul programarea experimentală cu nevoia de a-și plăti facturile, Plummer a răspuns: „De aceea am atât de multe joburi, nu?”
Romantismul independenței arăta foarte diferit din interior. De multe ori însemna că persoana care protejează riscul artistic absoarbe munca neplătită sau prost plătită necesară pentru a-l menține posibil.
Plummer a fost la fel de clară că supraviețuirea nu șterge limitele etice. Unii donatori importanți din circuitul festivalurilor australiene au poziții politice cu care ea nu este deloc de acord. „Nu le voi lua banii. Voi găsi pe altcineva”, a spus ea. „Îmi place foarte mult libertatea programării noastre, faptul că nu dau socoteală nimănui.” Chiar dacă o donație ar putea transforma spațiul, a adăugat ea, există contexte în care tot ar refuza-o și ar căuta o altă cale.
Scara schimbă totul
Adams a folosit Kennedy Center pentru a arăta cum activitatea comercială și cea nonprofit se pot intersecta în interiorul aceleiași instituții. Opera, muzica clasică, dansul și alte discipline pierd în general bani. Producțiile de pe Broadway pot genera veniturile care ajută la compensarea acestor pierderi. Producătorii comerciali pot oferi, de asemenea, finanțare de „enhancement” pentru a dezvolta lucrări într-un teatru nonprofit înaintea unui posibil transfer pe Broadway. „Există atât de multe moduri în care lumea comercială și lumea nonprofit se intersectează”, a spus Adams.
Ea și-a amintit un moment în care Alvin Ailey American Dance Theater, el însuși o organizație nonprofit, era considerat „prea comercial” pentru sprijin public deoarece putea genera venituri. „Uneori, comercial înseamnă de succes, uneori înseamnă popular, iar uneori înseamnă că nu vei primi bani dacă ești nonprofit.”
Garay-English a avertizat împotriva transformării modelului unei instituții majore într-o soluție universală. Teatrele europene pot genera venituri auxiliare semnificative din barurile lor, în timp ce această practică este mult mai puțin comună în Statele Unite. Mai important, a spus ea, „Ceea ce funcționează pentru Kennedy Center și atrage sponsori către Kennedy Center nu va funcționa pentru Miami Light Project. Trebuie să fim atenți să nu generalizăm excesiv.”
Deb Wilks, co-fondatoare și directoare a Cluster Arts, a descris un alt tip de structură comercială. Organizația australiană cu scop lucrativ generează 87% din venituri din onorarii și primește doar o finanțare limitată de la stat. Misiunea sa este să ajute artiștii de circ, teatru fizic și dans contemporan să devină mai sustenabili, inclusiv prin bugetare, marketing și strategie internațională pe termen lung.
„Am văzut artiști foarte buni în a crea lucrări, dar foarte slabi în a conduce o afacere”, a spus Wilks. Prin urmare, Cluster Arts construiește strategii pe trei ani cu artiști și companii, definind unde vor să ajungă și care piețe pot susține realist acel parcurs.
Investițiile, însă, au devenit „aproape imposibil” de obținut, în special pentru circ și teatru fizic, care pot fi atractive comercial sau experimentale artistic, dar nu se potrivesc întotdeauna așteptărilor investitorilor. Wilks a descris un proiect First Nations destinat orașului Karratha, unde finanțarea din partea unei companii miniere a creat o problemă etică. În loc să refuze imediat, artiștii First Nations aflați în vizită s-au întâlnit cu proprietarii tradiționali ai pământului. Împreună, au negociat o soluție și au fost de acord să accepte finanțarea.
„Uneori poate depinde și de felul în care abordăm lucrurile”, a spus Wilks. Exemplul ei nu a dizolvat politica banilor proveniți din extracție, dar a arătat că deciziile etice pot fi colective și negociate, nu impuse din afara comunităților afectate.
Cluster Arts împarte, de asemenea, riscul în timp. O producție poate folosi Edinburgh Fringe ca pe o etapă într-un traseu mai lung către alte spații din Marea Britanie, permițând mai mult timp pentru atragerea investitorilor, construirea relațiilor și întâlnirea lucrării de către programatori. În acest model, o apariție la fringe nu este un pariu izolat, ci parte a unei strategii internaționale.
Începând cu publicul
Stuart Every, director de creație al Dolphin Creative, a inversat una dintre presupunerile dominante ale panelului. În timp ce mulți participanți au pornit de la artist și au căutat modalități de a susține lucrarea cu resurse, Every a pornit de la public.
„Nu sunt aliniat cu artiștii. Sunt aliniat cu publicurile”, a spus el. „Evident, artiștii sunt esențiali, dar atunci când lucrez, mă uit să văd ce își dorește publicul.” El identifică mai întâi un public, apoi caută lucrări la festivaluri și piețe care s-ar putea conecta cu acesta.
În Orientul Mijlociu, a susținut el, nu există granturi convenționale pentru arte la care să aplici. Un producător trebuie să întrebe cine are banii necesari pentru ca un proiect să se întâmple: un guvern, un centru comercial sau un alt partener comercial. Every a transformat magazine goale și atriumuri de mall în spații de spectacol, importând tehnici și artiști întâlniți la Edinburgh și Adelaide.
„Lucrezi cu constrângerea comercială”, a spus el. „Întotdeauna cred că arta, atunci când ai constrângeri, îți oferă mai mult proces, pentru că ai mai multe lucruri împotriva cărora să împingi și mai multe lucruri pe lângă care să lucrezi.”
Absența unei identități consolidate de public de teatru poate crea ea însăși posibilitate. „Cel mai greu lucru când produci în regiuni este că oamenii nu au nicio idee ce este teatrul”, a spus Every. „Și cel mai bun lucru este că nu au nicio idee ce este teatrul, pentru că atunci îl poți reinventa pentru ei.” Un spectator poate întâlni pentru prima dată un spectacol într-un patinoar sau într-un centru comercial, nu într-un teatru convențional.
Dubai Street Festival, organizat de el, a crescut de la opt artiști și aproximativ douăzeci de spectacole la cincizeci de artiști și un public de 300.000 înainte de a se închide înaintea pandemiei. Această creștere s-a produs în mare parte prin recomandări directe, în piețe în care canalele de promovare familiare producătorilor europeni nu erau întotdeauna disponibile.
Discuția despre America Latină a produs un alt hibrid. Garay-English a descris Festivalul Internațional Santiago a Mil ca fiind unul dintre cele mai puternice festivaluri de artele spectacolului din regiune. Structura sa nonprofit combină un sponsor major din industria minieră, granturi guvernamentale și parteneriate internaționale. Sponsorul creează o tensiune etică evidentă, a spus ea, deoarece mineritul este atât puternic economic, cât și dăunător social și ecologic. În același timp, festivalul plătește onorariile artiștilor, hotelurile, costurile de producție și marketingul, în timp ce companiile invitate își asigură propriile călătorii internaționale, adesea cu sprijin din țările lor de origine.
Modelul demonstrează cum subvențiile dintr-o țară pot deveni condiția mobilității internaționale în alta. Arată, de asemenea, că sistemele presupus distincte sunt deja profund interdependente.
Risc, acces și strângerea de mână invizibilă
Consolidarea adaugă o altă presiune. Jordan a indicat conglomeratele care dețin teatre și acordurile de tip „first-look”, care oferă unui producător prioritate asupra unor posibile transferuri din programul unui teatru. Astfel de aranjamente pot aduce resurse, dar pot și îngusta spațiul disponibil producătorilor independenți.
În Australia, a spus Wilks, situația este diferită deoarece multe spații mari sunt deținute de stat. Totuși, bugetele în scădere le fac din ce în ce mai reticente în a-și asuma riscuri. Ea reunise șapte spații pentru o producție sud-africană și avea nevoie de zece pentru ca turneul să fie viabil. După ce costurile indicative au fost comunicate, patru s-au retras înainte ca negocierile să înceapă cu adevărat. Compania va folosi acum Adelaide Fringe ca punct de intrare în Australia și va încerca să reconstruiască traseul de acolo.
Garay-English a adăugat că modelele financiare se pot prăbuși din cauza unor forțe aflate mult dincolo de planificarea artistică sau comercială. Costurile în creștere ale vizelor și refuzurile din Statele Unite amenință turneele internaționale și agențiile construite în jurul lor. Dacă chiar și unu sau doi muzicieni dintr-un ansamblu primesc refuz de intrare, un întreg circuit poate deveni neviabil.
Adams și-a amintit dificultatea enormă de a aduce artiști cubanezi în Statele Unite pentru un festival multidisciplinar după ce o schimbare de administrație a închis Ambasada SUA din Havana. Artiștii au trebuit să călătorească în Mexic pentru programările de viză înainte de a se întoarce în Cuba și apoi de a călători în Statele Unite. Procesul a crescut dramatic costurile, dar organizatorii au continuat datorită viziunii artistice a proiectului.
Această viziune, a sugerat Adams, poate fi o distincție mai utilă decât statutul juridic în sine. Munca nonprofit este adesea descrisă ca fiind „condusă de misiune”, în timp ce munca comercială este poziționată ca opusul ei. Totuși, producțiile mari, accesibile, pot introduce noi publicuri într-o formă de artă și pot construi ecologia culturală de care depinde munca mai experimentală.
Jordan a propus o reformulare finală: poate că teatrul comercial nu este un cuvânt murdar, ci „o strângere de mână invizibilă”, o invitație adresată cuiva care nu s-a considerat niciodată om de teatru. O pantomimă, un musical, un spectacol de circ sau de clowning poate deveni primul pas către un alt tip de performance. Granițele care separă munca comercială de cea nonprofit pot fi mult mai poroase decât instituțiile care le păzesc.
Reflecțiile finale s-au mutat de la diagnostic la speranță. Boone și-a dorit ca liderii politici și regimurile ostile libertății de exprimare și creativității să cadă, astfel încât artiștii să își poată face munca. Garay-English a cerut ca valorile colaborative articulate în timpul pandemiei să fie restaurate în practică, cu prezentatori care împărtășesc proiecte și relații în loc să le păzească. Every a îndemnat sectorul să recunoască din nou publicul și să ghideze treptat spectatorii noi către lucrări nefamiliare. „Trebuie aproape să vindem teatrul publicului din nou”, a spus el. „Am presupus că publicurile sunt acolo și că vor veni pur și simplu la un spectacol.”
Wilks a ales un singur cuvânt: curiozitate. „Continuăm să fim curioși unii despre alții, iar asta ne aduce împreună”, a spus ea. „Să aflăm ce fac ceilalți oameni, cum fac, să vorbim unii cu alții, să lucrăm împreună.”
Adams a sperat ca Kennedy Center să revină ca parte vitală, locală, națională și internațională, a ecosistemului cultural, recunoscând în același timp că instituțiile mai mici din Washington au câștigat publicuri și oportunități pe măsură ce artiștii dislocați s-au mutat în spațiile lor.
Plummer nu voia ca munca independentă să imite pur și simplu scara comercială. Intimitatea ei face parte din valoarea sa: un performance unu-la-unu, un spectacol de clowning cu cincizeci de locuri sau o întâlnire care nu ar putea exista niciodată într-un spațiu major în aceeași formă. „Sper că vom putea continua să străbatem zgomotul cu resursele pe care le avem”, a spus ea. „Există lucrări despre care publicul nu știe că are nevoie să le vadă.”
Întrebarea mai urgentă, atunci, poate nu este dacă „comercial” este un cuvânt murdar. Este dacă artele spectacolului pot înceta să folosească acest cuvânt pentru a diviza un ecosistem ale cărui părți depind deja unele de altele și pot începe să construiască structuri în care artiștii pot asuma riscuri, publicurile pot intra din mai multe direcții, iar succesul nu trebuie tratat ca o trădare.
